Joseph Chinard (1756-1813)

Dit artikel is een verkorte transcriptie van mijn voordracht op 3 december 2013, gehouden tijdens het symposium Penser la sculpture.[1]

La Ville de Lyon

Sinds 1925 bevat het Musée des Beaux-arts te Lyon een rechthoekig terracotta reliëf getiteld La Ville de Lyon (Fig. 1).[2] Het toont een staande vrouw, vergezeld van een leeuw en een leeuwin. Ze draagt een stedenkroon op het hoofd, is gehuld in een chiton en een himation en houdt zowel een scepter als een sleutel in haar linkerhand. Hoewel ze is weergegeven als de Mattei Ceres (Fig. 2a-b), verwijzen haar attributen naar de godin Cybele, Magna mater, uit de klassieke oudheid.[3] De iconografie van het reliëf en de aanwezigheid van de twee leeuwen heeft kunsthistorici doen vermoeden dat het hier om een voorstelling van de stad Lyon gaat, meestal weergegeven als leeuw of als allegorische vrouwenfiguur met een leeuw aan haar zijde.

Aangezien het reliëf de signatuur Chinard draagt, publiceerde de voormalige conservatrice van het museum, Mevrouw Rocher-Jauneau, het in 1969 als een Allégorie de la ville de Lyon door Joseph Chinard (1756-1813).[4] Zich op stilistische elementen baserend, noemde ze het een vroeg werk van de beeldhouwer, waarschijnlijk rond 1772 vervaardigd onder de auspiciën van zijn meester Barthélémy Blaise (1738-1819) voor het stadhuis te Lyon. In de oeuvre catalogus van 1978 staat dezelfde beschrijving.[5] Hoewel Chinard in een autobiografisch document over deze decoratiewerken schreef, repte hij met geen woord over een allegorie of reliëf.[6] Noch de eerste biografen van de beeldhouwer, noch het stadsbestuur vermeldden een dergelijk werk. Toch werd het terracotta in 1990 opnieuw gepubliceerd en geëxposeerd als La ville de Lyon (?) door Joseph Chinard.[7] Wat de ontstaansgeschiedenis van dit werk ook mag zijn, één markant feit is aan de aandacht van de auteurs die het beschreven hebben, ontsnapt: het lijkt een perfectie kopie te zijn van een reliëf dat bijna een eeuw eerder door de beeldhouwer Artus I Quellinus (1609-1668) gemaakt werd voor het stadhuis van Amsterdam.

Het stadhuis van Amsterdam – de Burgerzaal

Het nieuwe stadhuis van Amsterdam werd gebouwd naar de tekeningen van Jacob Van Campen (1596-1657) en plechtig geïnaugureerd op 29 juli 1655. Beeldhouwkunst nam een prominente plaats in het decor in en vrijwel de volledige sculpturale decoratie werd uitgevoerd door de van oorsprong uit Antwerpen afkomstige Quellinus, die voor deze opdracht een groot atelier samenstelde. Het merendeel van zijn werk voor het stadhuis is nog altijd zichtbaar in situ. In de Burgerzaal sieren marmeren reliëfs van acht Romeinse goden de muren, elke god een planeet verbeeldend. De serie bevat Saturnus, Jupiter, Apollo, Mars, Mercurius, Venus, Diana en Cybele (Fig. 3).[8] Een aanzienlijk aantal modellen en atelierkopieën zijn bewaard gebleven, zo bezit het Rijksmuseum te Amsterdam acht terracotta kopieën van zes van de goden, gemaakt door het atelier van Quellinus.[9] Zonder frame hebben alle reliëfs ongeveer dezelfde afmetingen: tussen 59 cm. en 61 cm. hoog en tussen 28 cm. en 31,5 cm. breed. Blijkbaar werden er ook grotere exemplaren gemaakt, getuige een reliëf van Jupiter en twee van Saturnus, tussen 86 cm. en 89 cm. hoog en tussen 47 cm. en 49,5 cm. breed.[10] Verschillende versies van deze terracotta reliëfs circuleren vandaag de dag op de kunstmarkt en bevinden zich in openbare of particuliere collecties.[11]  Van het reliëf met Cybele kennen we naast het terracotta uit het Rijksmuseum (inv. no. BK-AM-51-18, FIG. 4) maar één andere terracotta versie, die eruit ziet als een latere kopie (FIG. 5a-b).[12]

Net na de inauguratie begon Quellinus op actieve wijze zijn werk voor het nieuwe stadhuis te promoten. Zo vermeldde hij al op 7 augustus 1655 in een lokale krant dat het eerste deel van een boek over het sculpturale decoratieprogramma door zijn zorg gedrukt en uitgegeven was.[13] De broer van Artus, Hubertus Quellinus, etste illustraties naar de reliëfs, zoals het Prima Pars Praecipuarium effigierum… Curiae Amstelodamensis uit 1655 aantoont (FIG. 6). Deze boeken, er kwam acht jaar later nog een tweede deel, werden tot in de vroege 18de eeuw gepubliceerd, ook in het Frans.[14]

Uiteraard is het de vraag of Chinard het reliëf van Quellinus als model heeft gebruikt en wat in dat geval de context is geweest waarin hij deze bron heeft kunnen raadplegen. Hoewel Lyon op de route naar Italië lag en Quellinus ongetwijfeld door de stad gekomen is toen hij naar Rome trok, had hij op dat moment de opdracht voor het stadhuis van Amsterdam nog niet ontvangen.[15] Chinard, een eeuw later, is nooit in het noorden geweest en heeft het stadhuis nooit gezien. Uiteraard zouden de twee beeldhouwers zich op hetzelfde klassieke voorbeeld gebaseerd kunnen hebben. Beide reliëfs vertonen echter dusdanige overeenkomsten, dat ze niet alleen dezelfde inspiratiebron kunnen hebben. Wat is dan de ontstaansgeschiedenis van het terracotta reliëf uit Lyon en wanneer zou Chinard dit werk gemaakt kunnen hebben?

Het reliëf in Lyon toont aan de voorkant sporen van een getande boetseerspatel, de rest is gladgemaakt en was ooit voorzien van een dekkende laag. Aan de achterkant is het procédé van het modelleren van een dergelijk werk goed zichtbaar, bolletjes en stukken klei zijn in de mal aangedrukt van boven naar beneden en enkele vingerafdrukken zijn ook nog zichtbaar (Figs. 7a-d). De externe afmetingen van het reliëf zijn niet gelijk aan die van het Rijksmuseum, noch zijn de interne afmetingen, bijvoorbeeld de snoet van de leeuwin of de sleutelbaard, volledig gelijk.[16] Soms komen enkele interne afmetingen echter wel op enkele millimeters overeen, wat kan wijzen op een in een mal gedrukte kopie naar een origineel.

Tot op heden wisten kunsthistorici zich geen raad met de stijlelementen en de bijbehorende datering van Chinard’s reliëf. Het heeft een zeker primitivisme in de vormentaal, vooral zichtbaar in de positie van de figuur in het vlak en de uitdrukking van de twee beesten. De vrouw heeft een vol en vlezig gezicht, haar handen en polsen zijn wat dikkig, terwijl de half-ronde plooien van de himation ongeordend zijn. Chinard werkte juist altijd zeer gedetailleerd in de klei, zijn finesse vertaalde zich in elegante gezichten, handen en voeten, evenals zeer precies weergegeven kleding vol details. Hij gebruikte vaak de achterkant van zijn boetseerspatel voor dit soort fijne weergaven. De draperieën van zijn figuren zijn meestal netjes geplooid, met brede plooien, de handen zijn lang en hebben dunne vingers. Hij gebruikte vaak brede plakken klei en maakte het oppervlak glad. Chinard veranderde weliswaar van stijl gedurende zijn loopbaan en paste zijn bronnen aan, vooral voor de gezichten van zijn protagonisten (FIGS. 8a-e), maar de laatstgenoemde elementen komen toch steeds weer terug. Zijn reliëf kan evenmin een vroeg werk zijn, vergelijking met andere vroege terracotta’s als Hiver et été (1777), Saint Augustin (1781) en de Lion tenant une cartouche (1780-1785, Figs. 9a-b, 10a-b, 11a-b) ontkrachten deze hypothese.[17]

Een geheel ander probleem is de signatuur die na het bakken in de droge klei is gekrast en die letters bevat die niet overeenkomen met die van andere signaturen van Chinard. Hij gebruikte een stempel of hij schreef trots in de nog natte klei: Chinard, datum of Chinard, sculpteur, a Lyon datum of Chinard, sculpteur, datum (FIG.  12a-c).[18] Dit veranderde nauwelijks met de jaren.

Samenvattend: Noch Chinard noch zijn biografen vermeldden dit werk en tot op heden is er geen spoor van te vinden in contemporaine bronnen. Stijlelementen wijzen op een andere hand dan die van Chinard en de signatuur, aangebracht na het bakken, lijkt vervalst. Als Chinard de maker van het reliëf niet is, wie dan wel? Een vergelijking met het werk van Quellinus levert interessante resultaten op. Zowel de anatomie en gezichtsuitdrukkingen van zijn vrouwenfiguren als het spel van de draperieën en de koppen van de beesten komen overeen met zijn werk (Figs. 13 t/m 16).[19] Ook material-technische elementen lijken overeen te komen. Quellinus lijkt met een groot blok klei te beginnen, wat hij dan in de goede vormen kneedt met zijn vingers en handen. Hij transformeert de massa en gebruikt maar weinig werktuigen, want vaak zien we veel vingerafdrukken. De achterkant van zijn reliëfs zijn opgebouwd uit brede plakken klei en tonen ook vingerafdrukken.

Met enige voorzichtigheid stel ik de volgende hypothese voor: het reliëf uit het Musée des Beaux-arts te Lyon is een kopie van een origineel werk van de hand van Quellinus. Het kan een 17^de-eeuwse reproductie uit het atelier van Quellinus zijn, maar ook een degelijke 19^de-eeuwse kopie. Misschien dat materiaal-technisch onderzoek meer informatie aan het licht brengt. Graag bedank ik de hoofdconservator beeldhouwkunst van het Rijksmuseum, Frits Scholten, en de aangewezen restauratrices van het werk van Quellinus, Isabelle Garachon en Bodill Lamain voor hun adviezen en hun hulp.

Noten

[1] Mijn dank gaat uit naar Gaylord Brouhot die samen met mij het symposium georganiseerd heeft en me geholpen heeft met het ordenen van mijn gedachten. Ook wil ik graag Mevrouw Colette Nativel et Louisa Capodieci bedanken voor de mogelijkheden die ze ons geboden hebben.

[2] Schenking van Monsieur Baverey. Archief Musée des Beaux-arts, Lyon, file B 1356.

[3] De Mattei Ceres werd waarschijnlijk voor het eerst vermeld in een inventaris van de collectie uit 1614 en moet inderdaad al vroeg in de 17^de eeuw bekend zijn geweest, getuige een tekening van Rubens, gedateerd tussen 1600 en 1608. Thans in het British Museum te Londen, Department of Prints and Drawings, inv. no. 1946-7-13-1004. Cf. John Rowlands, Rubens : Drawings and Sketches. Catalogue of an exhibition at the Department of Prints and Drawings in the British Museum, 1977, London (British Museum) 1977, p. 32, fig. 19. De Mattei Ceres werd in 1771 gerestaureerd en in het Museo Pio-Clementino gezet. Cf. Haskell and Penny, Taste and the antique: the lure of classical sculpture, 1500-1900, New Haven 1998 (Ve editie), pp. 181-182, fig. 22. Voor de iconografie van Cybele, zie Vincenzo Cartari, Le Imagini de I Dei de gli Antichi, heruitgave van G. Auzzas et. al., Vicenza, Neri Pozza Editore, 1996, pp. 179-193. De aanwezigheid van de scepter toont aan dat de Renaissance iconografie hier prevaleert. Cf. T. Veenhof, Hall’s iconografisch handboek: onderwerpen, motieven en symbolen in de beeldende kunst, Leiden 1993, p. 71 en Rosa Alcoy in: Xavier Barral I Altet, Dictionnaire critique de l’iconographie occidentale, Rennes 2003, p. 845.

[4] M. Rocher-Jauneau, « Projet d’un monument à Napoléon Bonaparte par Joseph Chinard », Archives de l’art français (1969), pp. 347-351.

[5] M. Rocher-Jauneau, L’œuvre de Joseph Chinard (1755-1813) au musée des Beaux-Arts de Lyon, Lyon 1978, pp. 6-7.

[6] Joseph Chinard, Notes des ouvrages exécutés en public par Chinard, statuaire associé de l’Institut national et membre des académis de Rome et de Lyon, Bibliothèque Municipale de Lyon, Manuscrit Fonds Général (1792 à 1805), T. II, Lettres diverses (T. IV de Monfalcon), n° 5. « Chinard statuaire élève de mr Blaize, […] apres avoir remporté des prix dacademie il fu chargé a lage de 16· de restorer l hotel de ville ou il refit en pier dure les deux grande armoirie qui decor la facade coté de la Comedie. Il executa differente têtes qui serve de cléf au dit édifice et restora toutes les statues de feu mimerel qui orne la grande cour ».

[7] Sophie Martin, Une femme, deux fleuves, un lion. Allégories et symboles relatifs à la Ville de Lyon depuis sa fondation jusqu’à nos jours, Palais Saint-Jean, Lyon (20 février – 31 mars 1990), n° 9.

[8] Het kasboek van de beeldhouwer vermeldt zeven van de acht marmeren reliëfs, gemaakt tussen 1650 en 1653, elk met 600 florijnen betaald. Zie J. Gabriels, Artus Quellien, de Oude “Kunstryck Belthouwer”, Antwerpen 1930, p. 109. Het achtste reliëf met Venus zou door Rombout Verhulst (1624-1698) gemaakt zijn en is daarom niet vermeld. Het noemt ook twee terracotta modellen, namelijk die van Apollo en Diana, waardoor de twijfel ontstaat of zijn werkplaats de andere modellen gemaakt heeft en hoeveel er in dat geval dan gemaakt zijn.

[9] Collectie Rijks Museum, Amsterdam (inv. nos. BK-AM-51-12 t/m BK-AM-51-19). De Cybele, inv. no. BK-AM-51-18 meet met het kader h. 67.1 x br. 38 x d. 6.4 cm. De diepte van het hoogste deel is 9,8 cm. het kader meegerekend.

[10] Collectie Rijks Museum, Amsterdam (inv. nos. BK-AM-51-13 t/m BK-AM-51-16).

[11] Bijvoorbeeld versies van Diane (57,5 x 30,5 cm.), Mars (66 x 39,5 cm.) en Jupiter (60 x 32 cm.) bevonden zich in 1977 in een particuliere collectie in Frankrijk. R. Hoozee in: La Sculpture au siècle de Rubens dans les Pays-Bas méridionaux et la principauté de Liège, Musée d’art ancien, Bruxelles (15 juli – 2 oktober 1977), pp. 144-146, nrs. 106-108. De verzameling Herck heeft een heel mooie Apollo (62,5 x 34 cm.), waarvan minstens nog twee andere versies bekend zijn. Een hiervan bevindt zich in de Lakenhal te Leiden, de andere zou in het British Museum te Londen zijn. Deze laatste zou trouwens een lunette-vorm hebben en geen reliëf zijn. Een exemplaar van Mercurius (64,8 cm. hoogte) werd in 1994 door Christie’s London verkocht, sale 5332. Christie’s (London King Street), 13 december 1994, lot 89, p. 52.

[12] Stadsarchieven, Lyon. 1400 wP3, voormalige collectie Lowet, raadsheer aan het gerechtshof van België te Brussel. Tot nog toe heb ik geen andere exemplaren kunnen ontdekken, behalve 19^de-eeuwse gipsen kopieën naar de atelierreplica’s. Zie o.a. Victoria and Albert Museum, Londen (inv. no. REPRO-1883-25). In de archieven van het Rijksmuseum wordt nog een gipsen versie vermeld (ook van de andere reliëfs), waarschijnlijk uit de 19^de eeuw.

[13] Met consent van de Ed. Heeren Burgemeesters ende Regeerders van Amsterdam ende met speciaal octroy van de Ed. Heeren Staten, is gedruckt en wert uytgegeven ten huyse van Artus Quellinus, Stads Beeldthouwer, het eerste deel van de Wercken, beelden ende Cieraden van ‘t Konstrijcke Stadthuys van Amsterdam, meest door hem in marmer gemaakt, ghetekent ende geetst door sijn broeder Hubertus Quellinus. Zie F. Scholten, Artus Quellinus. Beeldhouwer van Amsterdam, Amsterdam 2010, pp. 56-57.

[14] Architecture, peinture et sculpture de la maison de ville d’Amsterdam, représentée en CIX figures en taille-douce, Amsterdam (David Mortier) 1719.

[15] Volgens Houbraken zou hij in 1644 in Lyon geweest zijn. Zie J. Gabriels, op. cit. (noot 8), pp. 35-36, noten 77 en 79. Een jaar later zou hij er ook met de schilder Jan Asselijn (na 1610-1652) hebben verbleven. F. Scholten, Artus Quellinus. Beeldhouwer van Amsterdam, Amsterdam 2010, p. 9.

[16] Het reliëf in Lyon meet h. 69 x br. 39 x d. 4 cm. zonder kader.

[17] Hiver et été, terracotta, h. 30 cm., 1777, huidige verblijfplaats onbekend. Sale Sotheby’s (Paris), 25 juni 2003, lot 92, p. 123; Saint Paul, terracotta, 59,5 x 23,5 x 20 cm., 1781, Museum of Fine Arts, Boston (inv. no. 1997.18), gesigneerd: Chinard, sculpteur, à Lyon 1781 en studio stempel; Saint Augustin, terracotta, 64 x 31 x 20 cm., Museum of Fine Arts, Boston (inv. no. 1997.17), met studio stempel; Lion supporting an armorial cartouche, terracotta, 18,4 x 26,7 x 14 cm., 1780-1785, Arthur M Sackler collection, Washington D.C. (inv. no. 77.5.28).

[18] Zie voorgaande voorbeelden, noot 17.

[19] Dit zien we onder andere terug in de allegorische figuren van de gerechtigheid en de voorzichtigheid, modellen van twee bronzen figuren voor de façade van het stadhuis. Artus I Quellinus, Justitia, terracotta, h. 88 cm, ca. 1656, Collectie Rijks Museum, Amsterdam (inv. no. BK-AM-51-5) en Prudentia, terracotta, h. 91 cm., ca. 1656, Collectie Rijks Museum, Amsterdam (inv. no. BK-AM-51-6).