Een reliëf van Artus Quellinus I herontdekt?

Dit artikel is een verkorte transcriptie van mijn voordracht op 3 december 2013, gehouden tijdens het symposium Penser la sculpture te Parijs.

La Ville de Lyon

Sinds 1925 bevat het Musée des Beaux-arts te Lyon een rechthoekig terracotta reliëf getiteld La Ville de Lyon (FIG. 1). Het toont een staande vrouw, vergezeld van een leeuw en een leeuwin. Ze draagt een stedenkroon op het hoofd, is gehuld in een chiton en een himation en houdt zowel een scepter als een sleutel in haar linkerhand. Hoewel ze is weergegeven als de Mattei Ceres (Fig. 2a-b), verwijzen haar attributen naar de godin Cybele, Magna mater, uit de klassieke oudheid. De iconografie van het reliëf en de aanwezigheid van de twee leeuwen heeft kunsthistorici doen vermoeden dat het hier om een voorstelling van de stad Lyon gaat, meestal weergegeven als leeuw of als allegorische vrouwenfiguur met een leeuw aan haar zijde.

Aangezien het reliëf de signatuur Chinard draagt, publiceerde de voormalige conservatrice van het museum, Mevrouw Rocher-Jauneau, het in 1969 als een Allégorie de la ville de Lyon door Joseph Chinard (1756-1813). Zich op stilistische elementen baserend, noemde ze het een vroeg werk van de beeldhouwer, waarschijnlijk rond 1772 vervaardigd onder de auspiciën van zijn meester Barthélémy Blaise (1738-1819) voor het stadhuis te Lyon. In de oeuvre catalogus van 1978 staat dezelfde beschrijving. Hoewel Chinard in een autobiografisch document over deze decoratiewerken schreef, repte hij met geen woord over een allegorie of reliëf. Noch de eerste biografen van de beeldhouwer, noch het stadsbestuur vermeldden een dergelijk werk. Toch werd het terracotta in 1990 opnieuw gepubliceerd en geëxposeerd als La ville de Lyon (?) door Joseph Chinard. Wat de ontstaansgeschiedenis van dit werk ook mag zijn, één markant feit is aan de aandacht van de auteurs die het beschreven hebben, ontsnapt: het lijkt een perfectie kopie te zijn van een reliëf dat bijna een eeuw eerder door de beeldhouwer Artus I Quellinus (1609-1668) gemaakt werd voor het stadhuis van Amsterdam.

 

Het stadhuis van Amsterdam – de Burgerzaal

Het nieuwe stadhuis van Amsterdam werd gebouwd naar de tekeningen van Jacob Van Campen (1596-1657) en plechtig geïnaugureerd op 29 juli 1655. Beeldhouwkunst nam een prominente plaats in het decor in en vrijwel de volledige sculpturale decoratie werd uitgevoerd door de van oorsprong uit Antwerpen afkomstige Quellinus, die voor deze opdracht een groot atelier samenstelde. Het merendeel van zijn werk voor het stadhuis is nog altijd zichtbaar in situ. In de Burgerzaal sieren marmeren reliëfs van acht Romeinse goden de muren, elke god een planeet verbeeldend. De serie bevat Saturnus, Jupiter, Apollo, Mars, Mercurius, Venus, Diana en Cybele (Fig. 3). Een aanzienlijk aantal modellen en atelierkopieën zijn bewaard gebleven, zo bezit het Rijksmuseum te Amsterdam acht terracotta kopieën van zes van de goden, gemaakt door het atelier van Quellinus. Zonder frame hebben alle reliëfs ongeveer dezelfde afmetingen: tussen 59 cm. en 61 cm. hoog en tussen 28 cm. en 31,5 cm. breed. Blijkbaar werden er ook grotere exemplaren gemaakt, getuige een reliëf van Jupiter en twee van Saturnus, tussen 86 cm. en 89 cm. hoog en tussen 47 cm. en 49,5 cm. breed. Verschillende versies van deze terracotta reliëfs circuleren vandaag de dag op de kunstmarkt en bevinden zich in openbare of particuliere collecties. Van het reliëf met Cybele kennen we naast het terracotta uit het Rijksmuseum (inv. no. BK-AM-51-18, FIG. 4) maar één andere terracotta versie, die eruit ziet als een latere kopie (FIG. 5a-b).

Net na de inauguratie begon Quellinus op actieve wijze zijn werk voor het nieuwe stadhuis te promoten. Zo vermeldde hij al op 7 augustus 1655 in een lokale krant dat het eerste deel van een boek over het sculpturale decoratieprogramma door zijn zorg gedrukt en uitgegeven was. De broer van Artus, Hubertus Quellinus, etste illustraties naar de reliëfs, zoals het Prima Pars Praecipuarium effigierum… Curiae Amstelodamensis uit 1655 aantoont (FIG. 6). Deze boeken, er kwam acht jaar later nog een tweede deel, werden tot in de vroege 18de eeuw gepubliceerd, ook in het Frans.

Uiteraard is het de vraag of Chinard het reliëf van Quellinus als model heeft gebruikt en wat in dat geval de context is geweest waarin hij deze bron heeft kunnen raadplegen. Hoewel Lyon op de route naar Italië lag en Quellinus ongetwijfeld door de stad gekomen is toen hij naar Rome trok, had hij op dat moment de opdracht voor het stadhuis van Amsterdam nog niet ontvangen. Chinard, een eeuw later, is nooit in het noorden geweest en heeft het stadhuis nooit gezien. Uiteraard zouden de twee beeldhouwers zich op hetzelfde klassieke voorbeeld gebaseerd kunnen hebben. Beide reliëfs vertonen echter dusdanige overeenkomsten, dat ze niet alleen dezelfde inspiratiebron kunnen hebben. Wat is dan de ontstaansgeschiedenis van het terracotta reliëf uit Lyon en wanneer zou Chinard dit werk gemaakt kunnen hebben?

Het reliëf in Lyon toont aan de voorkant sporen van een getande boetseerspatel, de rest is gladgemaakt en was ooit voorzien van een dekkende laag. Aan de achterkant is het procédé van het modelleren van een dergelijk werk goed zichtbaar, bolletjes en stukken klei zijn in de mal aangedrukt van boven naar beneden en enkele vingerafdrukken zijn ook nog zichtbaar (Figs. 7a-d). De externe afmetingen van het reliëf zijn niet gelijk aan die van het Rijksmuseum, noch zijn de interne afmetingen, bijvoorbeeld de snoet van de leeuwin of de sleutelbaard, volledig gelijk. Soms komen enkele interne afmetingen echter wel op enkele millimeters overeen, wat kan wijzen op een in een mal gedrukte kopie naar een origineel.

Tot op heden wisten kunsthistorici zich geen raad met de stijlelementen en de bijbehorende datering van Chinard’s reliëf. Het heeft een zeker primitivisme in de vormentaal, vooral zichtbaar in de positie van de figuur in het vlak en de uitdrukking van de twee beesten. De vrouw heeft een vol en vlezig gezicht, haar handen en polsen zijn wat dikkig, terwijl de half-ronde plooien van de himation ongeordend zijn. Chinard werkte juist altijd zeer gedetailleerd in de klei, zijn finesse vertaalde zich in elegante gezichten, handen en voeten, evenals zeer precies weergegeven kleding vol details. Hij gebruikte vaak de achterkant van zijn boetseerspatel voor dit soort fijne weergaven. De draperieën van zijn figuren zijn meestal netjes geplooid, met brede plooien, de handen zijn lang en hebben dunne vingers. Hij gebruikte vaak brede plakken klei en maakte het oppervlak glad. Chinard veranderde weliswaar van stijl gedurende zijn loopbaan en paste zijn bronnen aan, vooral voor de gezichten van zijn protagonisten (FIGS. 8a-e), maar de laatstgenoemde elementen komen toch steeds weer terug. Zijn reliëf kan evenmin een vroeg werk zijn, vergelijking met andere vroege terracotta’s als Hiver et été (1777), Saint Augustin (1781) en de Lion tenant une cartouche (1780-1785, Figs. 9a-b, 10a-b, 11a-b) ontkrachten deze hypothese.

Een geheel ander probleem is de signatuur die na het bakken in de droge klei is gekrast en die letters bevat die niet overeenkomen met die van andere signaturen van Chinard. Hij gebruikte een stempel of hij schreef trots in de nog natte klei: Chinard, datum of Chinard, sculpteur, a Lyon datum of Chinard, sculpteur, datum (FIG.  12a-c). Dit veranderde nauwelijks met de jaren.

Samenvattend: Noch Chinard noch zijn biografen vermeldden dit werk en tot op heden is er geen spoor van te vinden in contemporaine bronnen. Stijlelementen wijzen op een andere hand dan die van Chinard en de signatuur, aangebracht na het bakken, lijkt vervalst. Als Chinard de maker van het reliëf niet is, wie dan wel? Een vergelijking met het werk van Quellinus levert interessante resultaten op. Zowel de anatomie en gezichtsuitdrukkingen van zijn vrouwenfiguren als het spel van de draperieën en de koppen van de beesten komen overeen met zijn werk (Figs. 13 t/m 16). Ook material-technische elementen lijken overeen te komen. Quellinus lijkt met een groot blok klei te beginnen, wat hij dan in de goede vormen kneedt met zijn vingers en handen. Hij transformeert de massa en gebruikt maar weinig werktuigen, want vaak zien we veel vingerafdrukken. De achterkant van zijn reliëfs zijn opgebouwd uit brede plakken klei en tonen ook vingerafdrukken.

Met enige voorzichtigheid stel ik de volgende hypothese voor: het reliëf uit het Musée des Beaux-arts te Lyon is een kopie van een origineel werk van de hand van Quellinus. Het kan een 17de-eeuwse reproductie uit het atelier van Quellinus zijn, maar ook een degelijke 19de-eeuwse kopie. Misschien dat materiaal-technisch onderzoek meer informatie aan het licht brengt. Graag bedank ik de hoofdconservator beeldhouwkunst van het Rijksmuseum, Frits Scholten, en de aangewezen restauratrices van het werk van Quellinus, Isabelle Garachon en Bodill Lamain voor hun adviezen en hun hulp.